Moog Subsequent 37
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Choisir un synthé peut rapidement devenir un vrai casse-tête pour le néophyte, comme pour l’instrumentiste avisé, tant les technologies évoluent rapidement avec le jargon qui va avec. Le nombre de produits proposé est également devenu exponentiel et certaines marques sont désormais mythiques, associées à un style ou à une période musicale. Alors, bienvenue dans ce guide d'achat, à la découverte de vos prochains synthés…
Le synthétiseur, pur produit de la lutherie électronique, est l’un des instruments les plus récents. Sous sa forme commerciale, il date d’une cinquantaine d’années mais son origine est beaucoup plus ancienne et remonte en réalité au début du siècle dernier avec le Telharmonium, breveté en 1897 par le scientifique canadien, Thaddeus Cahill.
Aujourd’hui il s’est répandu dans toutes les musiques, à tel point qu’il est souvent difficile de l’identifier.
Avec la renaissance actuelle du courant de synthèse analogique et le boum des synthétiseurs modulaires, on peut désormais envisager de construire son synthé à son image, ce qui ouvre des possibilités créatives infinies mais peut être aussi source potentielle d’angoisse vertigineuse à l’idée de perdre des heures en recherche et en compréhension du système. Cependant, que l’on soit néophyte ou expert, le principe de base reste le même : un synthétiseur est un appareil électronique, conçu pour élaborer des sons à partir d’une synthèse sonore. Il existe donc différents types de synthés pour différents types de synthèses et nous allons tenter de vous les définir.
Le synthétiseur sous sa forme moderne doit beaucoup à un bricoleur de génie, Robert Moog (1934-2005). Cet électronicien de formation fréquentait des musiciens utilisant les nouvelles sonorités issues des machines électroniques modulaires mais leurs accès au grand public restaient complexes. Moog décide alors de créer un synthétiseur monophonique plus simple d'emploi à partir d’une idée géniale : commander l'oscillateur, le filtre et l'amplificateur par tension. Le succès est immédiat et le Minimoog fabriqué à partir de 1964 avec son clavier intégré (une nouveauté à l'époque), fixera plusieurs standards de la synthèse analogique soustractive au niveau de son interface de contrôle. Les premiers synthétiseurs polyphoniques apparaissent en 1975 avec le Polymoog et l’ARP Omni. Ils utilisent la technique du diviseur d’octave, tirée de l’orgue tandis qu’Oberheim introduit une véritable polyphonie, plus riche car basée sur plusieurs oscillateurs. En 1978 sortira le révolutionnaire Prophet-5 de Sequential Circuits et la série MS chez Korg dont le semi-modulaire analogique MS-20. C'est à partir du milieu des années 70 que l'on verra émerger de plus en plus de nouveaux modèles et l'apogée de cette tendance sera atteint au début des années 80.
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TOP 5 - SynthéSi les années 70 ont marqué la fin des gros instruments modulaires, les années 80 voient l'apparition de plusieurs synthèses numériques (FM, additive…) à l’image du PPG Wave 2 de 1981, fabriqué en Allemagne, qui combine une synthèse à table d’onde avec des filtres analogiques. La naissance de synthés numériques ou simplement analogiques mais à commande digitale, va permettre de transmettre en série des informations codées en binaire. En 1983 sous l'égide du NAMM, une douzaine de marques se mettent d'accord sur la norme MIDI (Musical Instruments Digital Interface) et tous les constructeurs vont se rallier progressivement au protocole. Les Japonais apprennent vite et contrairement aux Occidentaux, ils ont une vision à long terme et investissent beaucoup d'argent dans la R&D. Quand Yamaha sort le DX7 à 6 opérateurs générant chacun une forme d’onde sinusoïdale, c’est une révolution qui balaye tout sur son passage. Le DX7 qui fut proposé au prix de 13 500 F (équivalent à 2 058 euros actuels) battit un record de vente mondiale avec ses 420 000 unités écoulées. En 1987, « l’autre » constructeur japonais Roland, dont la société fondée par Ikutaro Kakehashi en 1972 a vu ses modestes débuts dans un hangar loué, avec seulement sept employés et 100 000 $ de capital, est devenu à la fin des années 1970 l'un des plus puissants constructeurs, avec plus de 120 produits à son catalogue. Après l’imposant Jupiter 8 de 1981 et ses 16 oscillateurs pour 8 voies de polyphonie, le SH-101 fameux pour ses basses reprises par la techno, le JUNO-60 analogique et son équivalent MIDI le JUNO-106 en 1984, la société sort en 1987 le D50, un des premiers claviers, basé sur la lecture d'échantillons qui sera un énorme succès, détrôné pourtant l'année suivante par Korg qui dépasse Roland en tête des ventes grâce à la sortie de sa première workstation polytimbrale, le M1. La firme américaine, Kurzweil spécialisée dans le clavier lecteur d'échantillons haut de gamme va également connaître l’enthousiasme des artistes à partir de 1991 avec le K2000, puis le K2500. La modélisation analogique qui fonctionne de manière beaucoup plus simple sera implantée dans le MS-2000 de Korg, l’AN1X de Yamaha et le Virus A sorti chez l’allemand Access.
La décennie suivante amorce un changement chez les constructeurs de synthés historiques (Yamaha, Roland, Korg) qui réduisent progressivement la sortie des coûteuses « workstations ». Le début du siècle voit émerger un tout autre phénomène avec l’arrivée en 2001 du premier Nord Electro qui se concentre sur quelques sonorités de pianos électroacoustiques Rhodes Fender, Clavinet Hohner et Wurlitzer issues des seventies, ainsi que sur l’orgue à roue phonique Hammond B3. Dans le même temps, le marché de l’occasion des vieux analogiques a commencé à se tarir et la maintenance est de plus en plus difficile à assurer. Il était temps pour les constructeurs de revisiter leurs synthés vintages. Trente années ont passé et le regard empreint de nostalgie de ceux qui n’ont pas connu les années 70 pousse les marques à refabriquer des modèles de synthés « dans l’esprit » des vieilles machines d’antan… Avant de carrément les refaire à l’identique ! C’est d’abord Korg qui en 2002 présente avec le petit microKORG un clavier de 37 touches pour quatre voies de polyphonie rappelant le vocodeur VC-10 de 1978, puis Roland avec sa gamme Aira qui se lance aussi en 2014 dans la fabrication de quatre instruments (TB-3, TR-8, VT-3, System-1 / 11M) basés sur ses propres références emblématiques de la fin 70, les TB-303, TR-808 / TR-909, VT-1 et System 100 avant de développer avec la série Boutique la réincarnation du SH-101 (SH-01A), Jupiter 8 (JP-08) et JUNO-106 (JU-06). Suivront ensuite la recréation de la plupart des anciennes gloires du son jusqu’aux incontournables ARP Odyssey et Minimoog avec les modèles Voyager et Model D.
Pour construire un son, une synthèse s’appuie sur plusieurs « modules » de base (VCO, VCF, LFO…) par lesquels va transiter le signal électrique ou numérique pour le transformer et aboutir à la sonorité finale. Cette liste n’est pas exhaustive et on pourra y ajouter le modulateur en anneau, le Sample & Hold, l’arpégiateur, le séquenceur pas à pas, le mixeur, etc. Ces différents modules peuvent interagir entre eux de plusieurs manières. Ils peuvent former une chaîne de traitements du signal déterminée à l’avance, avec seulement quelques options de modulations limitées, ce qui est le cas de la plupart des synthétiseurs à clavier du marché. Ils peuvent aussi être totalement indépendants et se connecter (patcher) entre eux par de petits câbles ou de façon matricielle pour former un synthétiseur modulaire. On peut alors utiliser autant de modules que l’on souhaite à partir du moment où ils restent compatibles entre eux et c’est sur ce principe que repose le format Eurorack autour duquel se greffe tout un environnement à l’image du System-500 de Roland. Les modules peuvent aussi appartenir à un même constructeur avec dans ce cas, une configuration précâblée mais qui pourra être modifiée soit de façon matricielle avec des broches ou des interrupteurs, soit par un patch à l’aide de mini-câbles ou en changeant de configuration interne. On parle alors de semi-modulaires à l’origine de plusieurs rééditions comme celle du MS-20 mini de Korg, mais aussi de pures créations comme l’Erebus de Dreadbox, le MatrixBrute d’Arturia et ses 16 x 16 points de modulation ou le Grandmother de Moog.
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Les synthés possèdent de nombreuses caractéristiques à prendre en compte en vue d’un achat suivant leur conception et les types de synthétiseurs (analogique / numérique), leur jeu (monophonique, polyphonique, paraphonique), leur possibilité d’empiler les canaux MIDI (multitimbral), leur architecture (modulaires / semi-modulaires) ainsi que la possibilité du « tout en un » avec les workstations, ces supers synthés sont capables de tout faire, jusqu'à la boite à rythme, sans parler des innombrables synthés virtuels ou VST Instruments (VSTi). Assurez-vous donc de bien connaître votre besoin avant d'acheter le meilleur synthétiseur pour vous !
La polyphonie correspond au nombre de notes pouvant être jouées simultanément sur l’appareil. Elle dépend aussi du nombre de « voix » c’est-à-dire d’oscillateurs utilisés pour chaque note. Ainsi le Minimoog qui est monodique (on emploie plus couramment à tort le terme de monophonique), dispose néanmoins de trois oscillateurs par voix pour grossir le son. La paraphonie est plutôt l’équivalent de la duophonie soit la possibilité de jouer une note différente par oscillateur, mais avec un trajet commun à travers le même filtre et le même circuit d’ampli.
Le mode polytimbral (ou multitimbral) permet d’utiliser plusieurs canaux MIDI avec des sons différents. Il permet de bâtir une orchestration complète à partir d’un seul générateur sonore avec un séquenceur, en utilisant un instrument indépendant par canal MIDI. Un système MIDI permet au maximum de véhiculer 16 canaux et un synthé peut être ainsi monotimbral, bi-timbral ou encore polytimbral 3, 4, 8 ou 16 canaux, ce qui démultiplie les possibilités sonores.
Les synthétiseurs partagent leur conception entre deux grandes catégories : les « modulaires » et les « semi-modulaires ». Les premiers décrivent un système dont les modules (VCO, VCF, VCA, générateurs d'enveloppe, etc.) sont indépendants et pourront donc être connectés entre eux de manière entièrement libre. Les modules sont habituellement « patchés » à l’aide de câbles mini-jack. Les seconds partent d'un ensemble de modules d'un même constructeur qui ne peuvent être changés et offrent la plupart du temps une configuration précâblée et garantissent une bonne qualité sonore.
Voir les synthés modulaires
La famille particulière des workstations est définie par ce terme anglais qui marque la capacité à produire entièrement un résultat fini. Cette catégorie d’instrument se présente sous la forme d’un synthé d’allure généralement imposante en 88 notes qui offre des possibilités de composition qui se veulent équivalentes à la MAO avec un séquenceur de plusieurs pistes. Il intègre en même temps des éléments de jeu en temps réel, non pas sous forme d’un accompagnement automatique, mais de boucles de batteries qui se déclenchent à partir d’une note jouée sur laquelle on peut ensuite mélanger en direct plusieurs timbres grâce à des zones de split et des couches de layers (sons superposés). Popularisé par le Korg M1 sorti en 1988, le constructeur s’en est fait une spécialité, généralement dans le haut de gamme avec les Kronos tout comme Yamaha et son Montage ou Roland avec les Fantom.
Voir les workstations
Différents points sont aussi à considérer lors de l’acquisition d’un synthé.
Tout d’abord, la connectivité qui est passée du CV / Gate des modèles analogiques au MIDI In/Out depuis 1983 puis progressivement depuis le début des années 2000 à l’USB, pour s'en servir comme d'un clavier maitre.
Pour l'écoute et à la différence des claviers arrangeurs, les synthés ne sont pas amplifiés, la présence du casque est donc indispensable ainsi que des sorties en mono ou en stéréo, voire des sorties séparées.
La possibilité d’un écran peut être utile pour se déplacer dans les menus, mais elle n’est pas indispensable, car à la différence des workstations, les constructeurs sont revenus aujourd’hui à une ergonomie issue de l’analogique avec l’emploi de multiples contrôles directs (boutons, potentiomètres, curseurs, encodeurs, etc.). Un arpégiateur sera aussi un plus ainsi qu’un séquenceur généralement en « pas à pas » sauf sur les workstations qui disposent d’un enregistreur multitimbral comme les DAW. Une matrice de modulation patchable avec source et destination ajoute une touche de modularité sur certaines machines.
Il est aujourd’hui possible d’envisager de se procurer un véritable synthétiseur analogique abordable et de fabrication récente, sans forcément passer par l’achat de modèles d’occasion des années 1960 / 1970. Ces derniers présentent des gros défauts sur le circuit analogique, sur la stabilité des oscillateurs, la médiocre qualité des touches de clavier, l’absence de MIDI, de mémoire pour les librairies et les nombreux problèmes de maintenance.
Désormais, les nouveaux synthés analogiques proposent des mémoires de stockage et leurs oscillateurs sont parfaitement fiables. La technologie analogique qui sert à la production de sonorités punchy et plus organiques se double de composants numériques comme les DSP utilisés pour les commandes, une connexion MIDI et USB et de nombreuses fonctionnalités que n’imaginaient pas leurs homologues du passé.
La synthèse est l’ensemble des techniques permettant à un synthétiseur de générer des signaux sonores. Celui-ci utilise plusieurs unités ou modules de génération et de traitement afin de créer un signal de base, puis il en modifie les paramètres pour créer des sons ayant un timbre disposant par moments de fréquences différentes de la fondamentale. Les diverses synthèses peuvent être mises en œuvre de manière numérique ou analogique, mais ce choix de technologies ne change rien à leurs fondements théoriques.
Plusieurs synthèses ont prédominé dans l'histoire des synthés, la première est analogique, c’est la synthèse soustractive apparue dans les années 1960 et qui a connu son heure de gloire dans les seventies, avec un retour en grâce de 1990 à 2000 à cause de son usage très répandu dans les musiques électroniques et elle est encore aujourd’hui très employée pour sa facilité d’émulation sous forme d’application informatique.
Dans les années 1980, un autre type de synthèse, cette fois numérique, a remporté un immense succès. Il s'agit de la synthèse FM dont le principe est radicalement différent puisqu’il s'appuie sur la modulation de fréquence. Après avoir dominé le monde de la musique avec le DX7, la FM a quasiment disparu de l’univers musical ou culmine désormais la synthèse à échantillonnage, même si elle n'est pas à proprement parler une vraie synthèse dans la mesure où elle s'appuie sur une source préexistante (le sample) pour la traiter par la suite. D’autres types de synthèses moins communes, se rencontrent à l’occasion de produits bien spécifiques.
La synthèse additive est la plus simple du point de vue théorique car elle consiste à créer un son en superposant des signaux sinusoïdaux. Depuis Joseph Fourier, on sait qu'un signal périodique peut être décomposé en somme de fréquences qui sont des multiples de la fréquence du signal. Le principe de la synthèse à table d'ondes est qu’à la place d'une forme d'onde cyclique (carrée, sinus ou triangle), on trouve une suite de waveforms, chacune légèrement différente de la précédente. Le synthétiseur utilise cette suite (appelée table) soit de façon statique (une onde en boucle), soit dynamique en assignant un modulateur (LFO, enveloppe) au balayage de la table d'onde. De plus, les synthés à table d'ondes sont capables de passer progressivement d'une onde à une autre par interpolation ou morphing.
La synthèse à modélisation analogique permet de simuler l'architecture de générateurs sonores propres aux machines analogiques d'antan, mais de façon numérique. Comme la modélisation acoustique, elle utilise les DSP pour émuler de manière très précise les circuits électroniques (oscillateurs, filtres, LFO…) utilisés dans les anciens synthés.
Enfin, la synthèse granulaire, est une technique sonore consistant à générer un signal complexe en combinant des grains, c'est-à-dire des micro-échantillons sonores de l'ordre de la milliseconde (10 à 100 ms).
Un synthétiseur utilisant la synthèse soustractive est divisé en plusieurs modules :
Le Voltage Controlled Oscillator est un oscillateur électrique contrôlé en tension. Son but est de générer une forme d'onde riche en harmoniques, afin de permettre un traitement efficace par la section de filtrage. Le type de forme d'onde sélectionné détermine le timbre du son. Vers le milieu des années 80, le VCO est remplacé par un microprocesseur dont l'activité simule le fonctionnement de l'oscillateur électrique avec infiniment plus de précision. Le microprocesseur peut en outre émuler plusieurs VCO et permettre ainsi l'augmentation de la polyphonie des instruments ainsi que la réalisation de procédés de synthèse jusqu'alors impossibles à maîtriser (synthèse FM, additive…).
Dans sa forme traditionnelle, le VCO génère quatre formes d’ondes basiques :
Le Voltage Controlled Filter est un filtre dont la fréquence de coupure est commandée en tension pour réduire jusqu'à pratiquement supprimer, tout ou partie d'une portion des fréquences du signal audio. Les filtres passe-bas (Low Pass Filter / LPF) laissent passer les basses fréquences et bloquent les aigus tandis qu’à l'opposé, les filtres passe-haut (High Pass Filter / HPF) éliminent les graves en ne laissant passer que les aigus. Le filtre passe-bande (Band Pass / BP) accepte des fréquences situées à l'intérieur d'une plage définie, tandis que le filtre réjecteur, baptisé aussi coupe-bande ou en cloche (Notch Filter), enlève au contraire les fréquences situées à l'intérieur de cette zone. L’ensemble de ces filtres rassemblés dans un ensemble « multimode », va servir à sculpter le signal dans la synthèse analogique soustractive à partir de deux paramètres majeurs : la sinusoïde fréquence de coupure (Cutoff) ou fréquence d'articulation séparant plusieurs zones, à partir desquelles s'appliquent la correction et la résonance (Resonance) qui amplifie le son situé à la fréquence de coupure, allant parfois jusqu'à l'auto-oscillation. Le Cutoff possède une action d'autant plus marquée que la pente (Slope) qui agit sur l'intensité du traitement, définie en « dB atténués par octave » est forte (6 / 12 / 24 / 32 ou 64 dB / octave).
Le Voltage Controlled Amplifier est un amplificateur contrôlé en tension dont le but est d'amplifier le signal délivré par l’Envelope Generator (EG). Le contrôle en tension permet d'en faire varier l'amplitude dans le temps. Pour ce faire, on divise l'évolution temporelle du volume en plusieurs segments qui forment l’ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release). L’attaque (Attack) est le temps pris pour que le son atteigne son volume maximal, le decay est celui pour que le son décroisse et se stabilise, le sustain est un niveau de maintien et le release ou relâchement, est le temps que la note met pour s’éteindre quand elle s’arrête de jouer. Un synthé à synthèse soustractive peut contenir plusieurs générateurs d’enveloppe (EG) : l’une pour le volume de l'amplificateur, une autre pour le filtre (agissant sur le volume ou sur la fréquence de celui-ci) et même parfois une pour chaque oscillateur.
Le Low Frequency Oscillator (LFO) est un générateur de basses fréquences permettant d'atteindre des infrasons (de 0,1 Hz à 20 Hz) dont on peut régler l'amplitude, la fréquence et la forme du signal (sinusoïdal, triangulaire, carré, etc.). Il est utilisé pour créer des effets périodiques.
Le Noise Generator est un oscillateur à part, dont le rôle est de générer un type de bruit.
